La simbologia solare nel colle di S. Pietro

Il testo è stato pubblicato nel libro degli Atti del Convegno del 9 maggio “Dalle necropoli alle Cattedrali” – Tuscania 2010.
Edizioni Penne & Papiri di Vincenzo Valentini

Reliquie a Tuscania

sanPietroNel 1706 il canonico Bartolomeo Bonsignori fece apporre sopra il fonte battesimale della Cattedrale di S. Giacomo una lastra marmorea dove una fitta iscrizione riportava un lunghissimo elenco di reliquie e resti di corpi santi conservati dalla “Tuscanensis Ecclesia”.

La lastra si trova oggi nella parete della navata destra, sopra il confessionale, all’altezza della quarta campata. Nel 1704 Antonio Barbacci, Patrizio Tuscaniese, Protonotario Apostolico, dottore in Teologia e in utroque jure, ne parla nelle ultime pagine della sua “Relatione” manoscritta commissionata dal cardinale Santacroce, allora vescovo di Viterbo e Tuscania, per avere notizie circostanziate sullo “stato antico e moderno della Città e Chiesa di Toscanella”.

I termini usati dall’Arciprete della Cattedrale nel collegare la lapide al territorio della sua Città, sono rivelatori: “potendosi veramente dire che LOCUS ISTE SANCTUS EST”. La citazione è presa dal libro della Genesi e si riferisce al sogno di Giacobbe. Fermatosi a dormire durante il suo viaggio, sogna una scala che congiunge terra e cielo dove angeli salgono e scendono. Al risveglio drizza la pietra che aveva utilizzato come guanciale, per segnare il luogo dove si era manifestata la presenza di Dio.

La stessa citazione si trova sulla porta che conduce alla grotta sul Gargano dove apparve l’Arcangelo Michele, diventata fin dall’alto medioevo uno dei centri di culto micaelico più importanti d’Europa. Dunque anche a Tuscania si è manifestato Dio o vi hanno fatto apparizione i suoi messaggeri?

Allo stato delle attuali conoscenze non è dato di saperlo. E’ dato invece di prendere atto di una incredibile e folta schiera di segni con cui, attraverso i secoli, la comunità cristiana ha voluto manifestare la sua presenza a Tuscania.

La nostra lapide ne dà una dimostrazione inequivocabile: nelle sue chiese cattedrali (S. Maria Maggiore dal VI secolo, S. Pietro dal VII (foto a sinistra) e S. Giacomo dal XVI secolo) e in quelle soggette sono conservate le reliquie di numerose decine di corpi santi fra martiri, vescovi, papi e apostoli.

Ad esse sono da aggiungere reliquie appartenute all’esistenza terrena di Cristo: spine della corona, frammenti della croce, del tavolo dell’ultima cena, del presepe, della porta della stalla, resti della mirra, del sepolcro, della palma dell’orto di Gerico, capelli della Maddalena e frammenti del vestito di S. Giuseppe.

Lasciando il contesto evangelico e dei primi secoli e avvicinandoci a noi, abbiamo poi reliquie relative ai santi Francesco, Chiara, Pasquale Baylonne, Ignazio di Loyola, Filippo Neri, Francesco di Sales.

E qui la raccolta si interrompe. Siamo all’epilogo. Di che cosa ci parla questa operazione di Tuscania e della sua Chiesa? Quale significato attribuirle? Prima di rispondere stabiliamo un punto fermo: non siamo in presenza di collezionisti di ossa, né di una comunità in preda ad un eccesso di entusiasmo religioso.

La risposta ci si palesa nella sua chiarezza se colleghiamo questa ostentazione di segni cristiani alla storia di Tuscania, se la colleghiamo al suo passato. Sede di una importante diocesi nell’alto medioevo, erede di un cospicuo passato etrusco e romano ancora da ricostruire ed esplicitare, Tuscania, attraverso le componenti che tenevano le redini della comunità, si propone come CITTA’ SANTA.

Nel 1704 Tuscania contava “ 1562 anime”. Non erano sufficienti i corpi dei gloriosi martiri Secondiano, Veriano e Marcelliano per le loro esigenze spirituali? L’operazione di accumulo del prezioso tesoro di reliquie e corpi santi evidentemente non rispondeva ad una logica connessa alla “cura d’anime”.

Era una operazione politico-religiosa e veniva da lontano. L’intento era quello di portare il Cielo in terra e di ricostituire una piccola Gerusalemme. Questo ci dicono i resti legati alla vicenda evangelica, le reliquie connesse ai numerosi santi e quelle di Giovanni Battista ,del protomartire Stefano e degli apostoli Pietro, Andrea, Luca, Bartolomeo e Giacomo Maggiore.

E da dove traeva Tuscania questo vistoso tentativo di proporsi come Città Santa, come un centro del mondo cristiano? Per rispondere occorre risalire a ritroso nel tempo fino al periodo tardo-antico.

Tra il V e il VII secolo a Tuscania prese forma un assetto religioso-istituzionale che concentrava le strutture organizzative della nuova fede e le massime espressioni del pantheon cristiano: un edificio dedicato alla madre del Salvatore ai piedi del colle di S. Pietro, uno dedicato al principe degli Apostoli sulla sommità e nel colle contiguo la chiesa di S. Salvatore. Una situazione sorprendentemente simile alla Roma costantiniana, quando l’imperatore fece innalzare le basiliche di S. Salvatore (oggi S. Giovanni in Laterano) e di S. Pietro alle quali seguì l’edificazione di S. Maria Maggiore per volere del papa Sisto III.

Le forme artistiche procedevano di pari passo con lo stabilizzarsi del potere del vescovo che con la dissoluzione dell’Impero e la scomparsa delle strutture statali sempre più accresceva il suo peso spirituale e temporale, rimanendo l’unica autorità sul campo su cui la popolazione potesse contare.

Il radicamento e l’organizzazione del cristianesimo a Tuscania trovava poi il suo coronamento nel 648 d.C. con la traslazione dei martiri romani giustiziati a Centumcellae durante la persecuzione dell’imperatore Decio e diventati Patroni della Città. Attraverso la lettura della loro Passio e le vicende della traslazione è possibile cogliere infatti diversi elementi che rivelano l’intento di procedere ad una RI-FONDAZIONE di Tuscania in senso cristiano.

Gli aspetti or ora evidenziati insieme ai numerosi simboli che nel tempo si sono stratificati nelle basiliche sono l’equivalente fra tardo-antico e alto medioevo dell’operazione “reliquie tuscanesi”.

Il principio ispiratore che muove comunità cristiana di Tuscania e Roma è sempre lo stesso: accreditare l’antico centro etrusco come Città Santa. Il punto focale di questa politica fu il colle di S. Pietro che ancora conserva nel suo sottosuolo numerosi segreti. Limitati scavi con intento scientifico furono condotti solo dopo il terremoto del 1971 dall’Accademia Britannica in collaborazione con la Soprintendenza alle Antichità dell’Etruria Meridionale e riguardarono una esigua porzione nella zona di nord-ovest. L’esame di colle e basiliche è comunque sufficiente a darci una prima idea di quello che accadde nel passaggio dal paganesimo al cristianesimo, tra la fine del mondo antico e l’inizio del medioevo.

Cominciamo dall’aspetto naturale. Con il colle di S. Pietro siamo in presenza di un’altura isolata, ai cui piedi si stende una conca naturale dove scorre il fiume Marta che, emissario del lago di Bolsena, va a portare le sue acque sul Tirreno, all’altezza di Tarquinia. L’altura è collegata poi da una sella al colle del Rivellino, dove nel medioevo furono elevati edifici del potere laico.

Il Colle presenta una circostanza eccezionale: è macroscopicamente segnato dalla presenza etrusca. Le necropoli si stendono attorno in tutte le direzioni, lo circondano completamente. Anche l’attuale centro storico era occupato da necropoli, dal momento che sono state trovate tombe nei pressi della chiesa di S. Agostino, del convento di S. Francesco, in via Poggio Barone, a Tor della Vela, Pozzo Bianco e Pietrella.

Una città senza urbs

Questa situazione dà alla Tuscania etrusca una fisionomia particolare: manca un assetto urbano. Tuscania aveva una arx e varie necropoli attorno utilizzate dai villaggi sparsi nelle campagne adiacenti.

I dodici ettari del Colle non consentivano la presenza di una urbs e infatti non troviamo la conformazione e i resti che conosciamo in città etrusche come Vulci, Tarquinia, Vetulonia, Roselle o centri minori come Norchia, Castel d’Asso, S. Giuliano, Sutri.

L’archeologa S. Quilici Gigli, che condusse uno studio analitico del suo territorio, così si esprime: “Tuscania, in definitiva, appare un’area territoriale costituita da un pullulare di insediamenti sparsi facenti capo alla rocca, centro comune degli interessi politici, economici e probabilmente anche religiosi”. Lo storico tuscaniese G. Giontella le fa eco proponendo la definizione di città-territorio.

Città per l’elevato numero di abitanti attestato dalle necropoli e territorio per l’assenza di quel processo di aggregazione dei villaggi che nel VI secolo a.C. caratterizzò la formazione delle città etrusche e che gli archeologi chiamano sinecismo.

Il territorio tuscaniese ci mette così di fronte ad una situazione inedita: abbondanza di popolazione, luoghi naturali adatti e nessuna struttura urbana.

La stretta lingua di Pian di Mola, rilevata nel suo lavoro dalla Quilici Gigli, delimitata dai corsi d’acqua del fiume Marta e del Maschiolo presentava tutte le caratteristiche di fruibilità adatte all’edificazione di un centro urbano come accadde in numerosi luoghi della Tuscia. Difesa per tre lati da pareti scoscese, bastava una tagliata come si verificò a Norchia per assicurare una idonea difesa. Perché gli etruschi di Tuscania vi rinunciarono? Perché questa dispersione di villaggi? Perché riferirsi ad un unico colle?

La risposta più logica dettata dalle connessioni che stiamo recuperando e in pieno ossequio all’intelligenza dei nostri progenitori appare una sola: doveva venir conservato l’assetto sacro del colle di S. Pietro attorno al quale andavano coagulandosi numerosi insediamenti per partecipare alla sacralità del luogo. Non dobbiamo dimenticare che la percezione e il rapporto con i luoghi naturali degli uomini che uscivano dalla preistoria era molto diverso da quello che intratteniamo noi. Per essi tutta la natura era intrisa di sacro e questo risultava più evidente in certe conformazioni.

I luoghi di cui stiamo parlando presentavano una altura isolata, un corso d’acqua che poi gli Etruschi chiamarono Larthe, un anfiteatro naturale ai piedi dell’altura e una selva lussureggiante che dai Cimini giungeva al Tirreno. Se a questo scenario aggiungiamo tre menhir naturali di tufo a guardia dell’anfiteatro abbiamo il quadro completo: un insieme di aspetti più che sufficienti ad accendere il sentimento religioso dei nostri progenitori.

Ad essi gli Etruschi aggiunsero la Grotta della Regina: un ipogeo che scende nelle viscere della terra con una trentina di cunicoli disposti su tre livelli, due ingressi, silenzio e oscurità totale. Un modo di procedere squisitamente etrusco, che si inseriva negli ambienti con mano leggera, senza violentare la natura ma lasciando ad essa il peso del lavoro maggiore. Il centro di tutto il contesto che siamo andati precisando fu l’altura che oggi chiamiamo colle di S.Pietro, appellata Civita nel medioevo. E Colle con tutto quello che conserva occorre indagare per ricostruire il ruolo e restituire l’immagine che ebbe nell’antichità e nell’alto medioevo, fino a quando i cannoni di Carlo VIII nel 1495 ne consigliarono l’abbandono definitivo.

Sole sul Colle

L’aspetto più vistoso del colle è senza dubbio la presenza di due basiliche caratterizzate da un notevole spessore storico, religioso e simbolico. Nell’analisi dei dati evidenti dobbiamo sfuggire però l’insidia di considerarle come edifici separati. La loro edificazione, la loro posizione e i tempi della loro realizzazione non furono casuali, ma ubbidirono ad un piano unitario: appropriarsi del colle e della sua rilevanza emblematica, sottraendolo al paganesimo in un processo di meticolosa e inarrestabile sostituzione.

Il primo aspetto a parlarci di un progetto unitario è l’orientamento: facciata ad est e abside ad ovest.

E’ l’orientamento delle prime chiese cristiane e ci riporta inequivocabilmente ai secoli che seguirono la pace costantiniana. Nei secoli successivi avvenne l’inversione degli edifici per segnare un netto di stanziamento dal paganesimo. Le chiese paleocristiane sono generalmente orientate ad est, ma a Tuscania avviene un fatto singolare che insieme a molti altri la rende unica ed inconfondibile nel mondo cristiano.

S. Maria Maggiore ai piedi del colle è orientata al solstizio d’inverno e S. Pietro, nella sommità, al solstizio d’estate. Questa particolarità non solo segnala il progetto unitario che andiamo esplicitando, ma anche il rapporto che le religioni dell’antichità avevano con l’ordine cosmico e l’assetto astronomico del mondo, al quale non sfuggì nemmeno il cristianesimo. A presiedere alla vita dell’uomo e alla costruzione dei suoi edifici di culto stava il sole, come astro materiale e come metafora del divino.

A Tuscania le due basiliche, posizionate intenzionalmente in basso e in alto, presidiavano le “porte solstiziali” attraverso le quali il sole entra nella sua fase ascendente e discendente, dando evidenza materiale ad una iniziazione cristiana come ascesa del neofita a Cristo.

In un contesto religioso che identificava ovunque il Sol Invictus come divinità suprema, Cristo era il nuovo Sole che si apprestava a sostituirlo, era la vera luce che veniva al mondo ad illuminare ogni uomo. Per questo sulla sommità del portale di S. Maria Maggiore è collocata la Madonna con il Bambino: è il Sole-Bambino parallelo al sole-bambino materiale che inizia la sua corsa vittoriosa.

Con il passare dei mesi la luce del sole si avvicina alla sua massima durata, così come il cristiano salendo il colle si avvicina alla massima espressione della Luce di Cristo.

In cima al colle la chiesa di S. Pietro ci attende con un Rosone Tricerchiato, identificato dagli studiosi come Cristo-Sole e tutto l’edificio è strutturato per condurre il fedele al luogo di destinazione: il Cristo Pantocrate che ascende al Cielo, dipinto nella volta dell’abside.

Come la sede del sole è il cielo, così l’abside con la sua curvatura lo rappresenta per ricordare la sede celeste della divinità. Durante il percorso un elemento insolito segnala la vicenda del sole: l’arco situato nel sagrato.

E’ la porta del sole, che si apre all’alba e si chiude al tramonto. L’arco è in asse con il centro aggettante della facciata e nel solstizio d’estate dà luogo a un corridoio di luce che inonda la facciata e attraverso il rosone va verso il primo quinconce che impreziosisce il pavimento della chiesa. Oggi la luce al solstizio entra un po’ arretrata rispetto al mosaico cosmatesco, ma quando la facciata era più indietro di un paio di arcate la luce doveva inondarlo per essere riverberata e moltiplicata verso il Pantocrate che dall’abside incombeva sui fedeli.

Vale la pena a questo punto del discorso di sottolineare come la connessione sole-arco-corpo centrale della chiesa possa ricordare di nuovo la Roma costantiniana. L’imperatore prima della conversione era stato un adoratore del Sole e l’arco di trionfo eretto a Roma nel 315 d.C. in occasione della vittoria di Ponte Milvio, oltre a presentare una chiara simbologia solare, aveva il trifornice in asse con la base del Colosso, il gigantesco idolo di Sol-Helios nelle vicinanze del Colosseo, per mostrare l’indissolubilità tra ispirazione divina e azione imperiale.

A Tuscania la presenza del sole riguarda anche la chiesa di S. Maria Maggiore. Qui però l’astro è di scena al solstizio d’inverno quando, attraverso il rosone va a illuminare il seggio del vescovo e ad inondare di luce l’altare. Se questa connessione alla vicenda solare poteva essere utilizzata in concorrenza con il paganesimo, nei secoli successivi con l’ascesa e il consolidamento della nuova fede, poteva risultare oltremodo imbarazzante e offuscare l’ortodossia. A Tuscania si ricorse ai ripari nel modo più semplice: venne costruita una torre davanti alla chiesa, in asse con il corpo centrale.

La connessione sole-altare veniva silenziosamente annullata e se ne perdeva completamente la memoria.

Questo avvenne verosimilmente nel IX secolo, che è il tempo assegnato all’edificazione della torre.

In epoca preromanica abbiamo esempi di chiese con torri in facciata, come è il caso del S. Giovenale di Orvieto o di S. Pietro a Montwearmouth. In questi casi però la torre è edificata per una funzione diversa, che non è quella di ostacolare il sole. Nel romanico la costruzione di torri davanti al corpo della chiesa è assente e nel nostro caso ci fu bisogno di una spiegazione: a livello popolare nacque la leggenda che le maestranze di S. Maria Maggiore avessero voluto nascondere il loro lavoro, per non farselo ricopiare, agli occhi di coloro che sulla sommità del colle attendevano alla costruzione della basilica di S. Pietro.

La precisa connessione delle basiliche alle porte solstiziali e l’utilizzazione simbolica della luce solare all’interno delle stesse ci forniscono la chiave per decodificare i segreti della loro presenza e il valore emblematico del Colle. In questa ricognizione ci vengono in soccorso alcune domande ineludibili: che cosa propone la comunità cristiana sul colle, alla luce degli elementi che abbiamo finora rintracciato? Quale divinità pagana vi veniva venerata prima del trionfo del cristianesimo?

S. Pietro e S. Maria Maggiore conservano simboli solari, dal momento che il sole è il costante riferimento della loro realizzazione?

Non abbiamo elementi sufficienti per rispondere esaurientemente alla prima domanda. Ci sentiamo di poter dire comunque che nel Colle di S. Pietro a Tuscania ci troviamo di fronte ad una complessa “messa in scena” dell’iniziazione cristiana come avveniva dopo il trionfo della chiesa, quando le modalità erano diverse da quelle attuali e i tempi sensibilmente più lunghi. Allo stesso tempo viene precisata una risposta al paganesimo e celebrata la vittoria del Cristianesimo. Dopo i secoli delle persecuzioni, della posizione minoritaria all’interno della società e con il nuovo clima instaurato nell’Impero, la Chiesa si trova in una posizione di ricerca e di adattamento della propria liturgia alla nuova situazione e la costruzione degli edifici di culto ubbidisce sia alle necessità pratiche che a motivi ideologici.

A Gerasa, in Giordania, il cortile della cattedrale del V secolo presentava la “fontana del miracolo”, dove nella festa liturgica veniva commemorato il miracolo di Cana facendo giungere vino alla vasca sacra attraverso una idonea canalizzazione. Il Padre della Chiesa Epifanio di Salamina, che scrive nel IV secolo d.C., segnala che in molti luoghi per commemorare il prodigio divino dell’acqua tramutata in vino, accadeva la stessa cosa. La Chiesa nel corso dei secoli precisa la sua presenza nel mondo e calibra le sue espressioni ai bisogni religiosi dei fedeli e alle esigenze di una evangelizzazione totale.

A Tuscania il colle di S. Pietro ci parla di questo e tutto quello che conserva attende di essere compiutamente indagato e decodificato. La connessione al sole trova troppe tracce nella simbologia offerta al fedele in entrambe le basiliche tali da escludere ogni possibilità di presenza estemporanea o di gusto arcaicizzante assunto dall’arte e dall’architettura romanica.

Basiliche nella Luce

I segni più vistosi nella chiesa di S. Maria Maggiore sono il rosone, i simboli utilizzati nel pulpito, la decorazione del fonte battesimale e lo schienale del seggio episcopale, al quale viene attribuita una datazione paleocristiana. La sua perfetta forma circolare è una inconfutabile allusione al disco solare e ricorda sorprendentemente la simbologia della religione egizia. Il simbolo del sole dietro al vescovo vale ad estendere anche alla sua persona l’identificazione Cristo-Sole in un periodo in cui il capo delle diocesi nascenti accresce il suo potere e si avvale dei mezzi più idonei a renderlo visibile.

Se Cristo è il nuovo Sole, il suo rappresentante nelle realtà locali partecipa a questa sacralità, irradiandola sopra il suo gregge e i luoghi a lui soggetti.
Nel pulpito è presente come pluteo una lastra di nenfro di chiara provenienza pagana: vi è scolpito un sole raggiato che poggia su due colonne scanalate sormontate da capitelli ionici.

Nello spazio centrale dell’interno campeggia una palma, altro simbolo solare.

Questa lastra è una delle poche testimonianze rimaste a documentare il tempio del sole che verosimilmente occupava la sommità del colle e che la chiesa di S. Pietro ha cancellato.

Nell’angolo del leggio due sculture tipicamente romaniche come l’aquila e S. Giovanni Evangelista parlano della Luce.

E la connessione alla luce è presente anche nel fonte battesimale. Ogni faccia della vasca ottogonale ha particolari decorazioni, ma qui a noi interessano quelle riferite al sole: la faccia che presenta un bassorilievo a struttura spiraliforme e quella con il Fiore della Vita dai sei petali, ognuno dei quali rappresenta un movimento della Creazione. Con il rito del battesimo il fedele è ri-creato alla vera vita e illuminato dal vero Sole. Questo simbolo partecipa ad una larga diffusione nel tempo e nello spazio e possiede una carica semantica notevole: rappresenta la potenza vivificatrice e generatrice del Sole, è una sintesi del mondo e la struttura della sua forma estesa possiede una matematica perfetta per l’inclusione del numero aureo, considerato sacro.

Interessante è anche la simbologia veicolata dalla vasca. Le otto facce per il cristiano sono un richiamo all’ottavo giorno, il primo dopo il sabato ebraico in cui i Vangeli attestano la Risurrezione. Nella concezione pitagorica il numero otto indicava l’eternità e nella vita eterna faceva l’ingresso il neofita con il battesimo: l’immersione e l’emersione dalle acque veniva a costituire una morte e resurrezione iniziatica. Un attento esame del nostro fonte battesimale rivela particolari sorprendenti: la vasca è un riadattamento di una precedente più grande, a dodici facce. A dircelo è il materiale della stessa tipologia del seggio episcopale e un listello verticale di completamento con una sequenza di quattro “petali”.

La faccia intera, in analogia con quella di cui è completamento, che ha tre linee orizzontali con tre “petali” in sequenza, ne doveva contenere dodici. Se questa interpretazione è corretta, ognuna delle 12 facce esprimeva nel bassorilievo i numeri dall’uno al dodici. I numeri identificabili nella struttura attuale sono il tre, il quattro, il cinque il sei, l’otto il nove e l’uno, una spirale di chiara impronta solare.

Ma è la basilica di S. Pietro l’edificio dove il riferimento al sole è onnipresente. L’arco nel sagrato, scambiato per una porta d’ingresso all’area sacra, è la prima eloquente testimonianza. In un periodo di larga utilizzazione per motivi pratici ed ideologici di materiali di spoglio, la conservazione di una struttura con la normale funzione di passaggio avrebbe avuto poche probabilità di successo.

La funzione simbolica ne giustifica la presenza ed è coerente con tutto il contesto. Nella facciata i riferimenti al sole sono costituiti da due protomi leonine ai lati del portale, dagli animali solari scolpiti nei tondini dell’archivolto e da elementi semanticamente rilevanti presenti nella decorazione marmorea della zona superiore.

Simboli per il Sole

Prima di esaminarli in dettaglio occorre però ricordare come il culto solare sia comune alla religiosità dell’uomo fin dalla preistoria.

Miranda Green, che ne ha studiato la diffusione nell’antica Europa e i modi di rappresentarlo simbolicamente, scrive: “Lo studio dell’arte neolitica mostra quanto precocemente l’umanità abbia iniziato a rispettare e venerare il sole copiandone l’immagine per cercare di dominarlo mediante rituali magici”. E’ così che si sviluppa tutta una serie di simboli e di associazioni tra sole e piante, animali terrestri e uccelli idonei a evocarne la forma, la funzione e la potenza. Il cerchio è la forma più immediata e intuitiva adatta a rappresentarlo, come la ruota, la svastica e la spirale che ne segnalano il movimento.

Tra gli animali il leone e l’aquila assumono un posto privilegiato, ma anche il cervo il toro, il cavallo e il serpente veicolano importanti significati riconducibili al sole.

Tra le piante la palma è quella che lo evoca meglio: i rami della sua chioma costituiscono una immediata semplificazione dei raggi solari. E’ l’albero di Apollo nato sotto la palma di Delo, associato al fuoco del cielo e simbolo di vittoria, durata, eternità e rinascita incessante. Non possiamo dimenticare infine la quadriga frequente nelle rappresentazioni dell’arte greco-romana e la barca solare degli Egizi con cui si credeva che l’astro compisse il suo viaggio diurno e notturno.

Nel contesto egizio è nota la rappresentazione del disco solare circondato dal serpente posto sulla testa di Ra, divinità solare che aveva una relazione molto stretta con divinità corrispondenti ad aspetti particolari del sole.

Ritornando alla facciata della basilica di S. Pietro, una immediata connessione con il sole è costituita dalle due teste di leone a guardia del portale. Occorre ricordare che siamo in presenza di un animale simbolo del sole, dell’oro e della potenza. La sua criniera evoca i raggi dell’astro come pure le terre infuocate dove vive. Gli Egizi lo rappresentavano volentieri a coppia, uno contro la schiena dell’altro: guardando in direzioni opposte rappresentavano il corso del sole da un’estremità all’altra della terra.

Il leone è sulla terra quello che l’aquila rappresenta in cielo. La regina degli uccelli è capace di innalzarsi al di sopra degli altri e unisce il simbolismo celeste a quello solare. Connessa con la percezione della luce dell’intelletto per la sua capacità di fissare il sole, è l’animale attribuito a S.Giovanni e al suo Vangelo che si addentra più a fondo nel mistero del Verbo Incarnato.

Troviamo aquile nei quattro tondini della sommità dell’archivolto. Questo fregio della facciata appartenuto alla chiesa dell’VIII secolo è considerato un enigma da E. Lavagnino, che ha condotto uno studio approfondito sulla chiesa, in quanto troppo barbaro e distante dalla decorazione cosmatesca del portale. Artigiani che firmavano le loro opere con il termine doctissimi magistri, sostiene lo studioso, non avrebbero inserito nel loro lavoro un “rozzo fregio umbro” lontano dal livello artistico di cui erano capaci. La dissonanza scompare, però, se consideriamo l’archivolto come la conservazione intenzionale di un “programma ideologico” fissato nelle edificazioni precedenti e troppo importante agli occhi della committenza per rinunciarvi.
In questa ottica scopriamo così che i tondi dell’archivolto si discostano sensibilmente dalle rappresentazioni dell’arte romanica di solito relative ai segni zodiacali o ai lavori dell’uomo. Infatti troviamo accanto ad esse e a raffigurazioni di non immediata comprensione, le quattro aquile che abbiamo segnalato, i cervi che con la ramificazione delle corna e la triplice ripetizione sono diretta espressione del sole e un animale che si morde la coda riconducibile all’uroboros e riferibile al ripetersi del ciclo annuale.
Continuando l’esame della facciata l’elemento più vistoso che ricorda il sole è lo splendido rosone cosmatesco. Da alcuni studiosi è stato messo in relazione con Cristo-Sole e con la politica di Innocenzo III, quando il papato stava definendo e mettendo in pratica la sua concezione di supremo potere universale. Il Rosone Tricerchiato di Tuscania risulta l’immagine più coinvolgente del Sole Eterno, inserito nel mistero della Trinità, che attraverso l’irruzione della luce dell’astro nella navata centrale della basilica, consegna il fedele al cospetto del Pantocrate raffigurato nell’abside.

Accanto al rosone troviamo l’immagine inquietante di un essere mostruoso di cui si è perso il significato, ma che all’uomo dell’alto medioevo doveva risultare pienamente comprensibile. E’ il Vultus Trifrons, una rappresentazione che nel passato era più usuale di quanto si creda e che ha attirato l’attenzione e l’indagine di molti studiosi. A Tuscania è l’immagine della suprema divinità del mondo pagano: una divinità solare come attestano i raggi della sua chioma e le sue facce rivolte in tre direzioni. Uno dei massimi studiosi di religione così si esprime: “That the all-seeing Sun has been conceived in tricephalous form is clear, from various monument of Persian medieval art”.

Nella facciata ci rimane da segnalare un’ultima immagine che generalmente sfugge anche agli occhi più esperti. Sta nella lunetta sopra la porta di sinistra ed è un’aquila apparentemente bicipite, ma che a destra potrebbe aver avuto una terza testa, consunta per l’azione del tempo. L’aquila “tricipite” è scolpita su di un disco di nenfro verosimilmente appartenuto ad un edificio pagano e manterrebbe una idonea connessione al rosone, al vultus trifrons, ma soprattutto ci riporterebbe alla simbologia del ternario diffusa in un territorio circostante segnato dalla presenza etrusca e ancora tutto da spiegare.

La simbologia solare non si esaurisce con i segni presenti nella facciata. Entrando nella chiesa le arcate della navata centrale con la loro “dentatura” sono una allusione diretta ai raggi solari. Alludono al sole anche i tondi centrali del mosaico pavimentale dove la decorazione che avvolge i cerchi dei quinconce fa venire in mente la pelle del serpente. Un altro eco del sole è il “disco” egizio nella cattedra del vescovo che ripete la simbologia del seggio di S. Maria Maggiore, la prima cattedrale tuscaniese. Se il vescovo è il “sole terreno”, il vero Sole campeggia sopra la sua testa, nel “cielo” dell’abside: è il Cristo Pantocrate che regge nella mano destra il mondo, invece di essere atteggiato nel tipico gesto della benedizione con pollice ed anulare uniti.

Il Pantocrate che ascende al cielo è quanto di più cristiano si possa rappresentare. Ma, indagando a fondo sulla sua singolarità, potremmo trovare le sue lontane origini nella statua posta alla sommità di una colonna che Costantino si fece erigere a Costantinopoli. Si era fatto rappresentare raggiato, con in mano il globo del mondo e alla base la scritta “a Costantino, che risplende come il sole”. All’interno della basilica di S. Pietro i riferimenti al sole non finiscono qui. Abbiamo un’altra traccia importante nell’arcone della navata destra che presenta improbabili “cunei” al centro del suo profilo.

Per questa caratteristica sono stati chiamati in causa influenze della cultura araba e paralleli con la moschea di Sfax.OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Ma se invece dei pieni della dentatura fissiamo la nostra attenzione ai “vuoti”, questi costituiscono una evidente chioma solare e la presenza di questa stranezza architettonica diventa perfettamente spiegabile e coerente con il contesto. L’arco dentato annuncia un altro sole che inspiegabilmente molti cercano di spegnere, quello rappresentato dal prezioso tesoro dei resti mortali dei Santi Martiri protettori di Tuscania. Ad essi potrebbero riferirsi i tre altari presenti nella navata destra, un altro enigma segnalato da E. Lavagnino.

L’arcone non farebbe altro che anticipare “il sole nella cripta”: infatti in un ambiente sotterraneo sotto l’altare, che una volta era eretto al centro della cripta (foto a destra), venivano conservate le spoglie dei Patroni della Città dentro un sarcofago romano con il quale erano miracolosamente giunti a Tuscania nel 648 d.C.

L’importanza della loro traslazione e della loro presenza a Tuscania da così lungo tempo non è stata ancora approfondita compiutamente e per farlo occorrerebbe un altro convegno.

Qui basti segnalare come i tre personaggi venivano chiamati in inni che dovrebbero risalire al XII secolo: Secundianus rutilans, Virianus fervidus, Marcellianus vividus. E quali aggettivi più idonei ad esprimere le caratteristiche del sole? Terminata la ricerca e l’esame dei numerosi simboli riconducibili al sole, ci resta da affrontare una domanda obbligata: perché tanta sovrabbondanza di essi? Qual è il loro significato? Che cosa volevano comunicare ai fedeli del passato e che cosa dicono a noi?

Un manifesto di pietra

Per rispondere dobbiamo ritornare ad occuparci della facciata, perché con il fregio superiore siamo in presenza di un vero e proprio “manifesto ideologico” affidato alla pietra e quindi idoneo a rimanere nei secoli. L’interpretazione che è stata finora proposta parla di una opposizione tra il Male, rappresentato dal demonio reiterato alla sinistra del Rosone, e il Bene che trova la sua espressione nell’Agnello Mistico e i Beati a destra.

Ma una simile spiegazione è approssimata per difetto e incapace di cogliere la portata semantica del nostro manifesto. E soprattutto si lascia sfuggire due decisive particolarità: la decorazione in questione è estranea all’arte romanica, sia dal punto di vista architettonico che iconologico. Nessuna chiesa romanica in Europa presenta una decorazione nella parte superiore della facciata così vistosa e di tale estensione. Inoltre l’arte romanica si serviva di motivi e scopi sensibilmente diversi da quelli riscontrabili nel monumento tuscaniese. Le sue raffigurazioni predilette erano infatti quelle che richiamavano la severa punizione del giudizio di Dio nei riguardi del peccato. Dall’Antico Testamento venivano prese così i temi della Creazione, del Peccato Originale, la Cacciata dal Paradiso Terrestre e il Giudizio Finale.

Gli episodi tratti dai Vangeli sottolineavano il sacrificio di Cristo per la salvezza dell’umanità, come la Passione e la Crocifissione. Tutto questo è assente dalla facciata della basilica tuscaniese.

Il programma iconografico inscritto in essa trae origine dal clima culturale di IV-V secolo e va letto come superamento-continuità del cristianesimo nei riguardi del paganesimo e celebrazione della vittoria del primo. Seguendo questa pista la lettura del fregio non è solo quella che vede i motivi a sinistra opposti a quelli di destra, ma anche quella che vede gli elementi inferiori opposti a quelli superiori. Il Vultus Trifrons inferiore che, come già abbiamo sottolineato non ha le caratteristiche di un demonio, è opposto a quello superiore rappresentato con corna invece della corona solare. L’intento evidente è quello di segnalare la natura diabolica della divinità che veniva venerata sul colle di S. Pietro in particolare e di tutte le divinità pagane in generale.

Dall’altra parte la connessione tra l’”atlante” inferiore e l’Agnello di Dio posto alla sommità della raffigurazione, più che una opposizione segnala un tipo di rapporto instaurato tra il cristianesimo e la cultura pagana. In fondo dopo la pace della Chiesa il paganesimo continuava a rimanere il terreno da cui era spuntata la pianta cristiana. Molti cristiani continuavano ad agire e credere secondo schemi tipici della cultura ellenistico-romana che aveva svolto una funzione anticipatoria: aveva preparato la strada alla nuova fede fornendole un cospicuo patrimonio espressivo, indispensabile alla diffusione della sapienza cristiana. Una “forma” collaudata da secoli la quale veniva messa al servizio del nuovo contenuto religioso che si stava incessantemente elaborando e precisando.

Nel duro conflitto che si accese tra paganesimo e cristianesimo, i Padri della Chiesa dal IV secolo cominciarono a rovesciare le posizioni: la “irrazionalità” del messaggio cristiano veniva respinta al mittente, la nuova fede messa al centro della scena e Cristo posto a fondamento del Mondo e della Storia. Ma contemporaneamente nella riflessione patristica si faceva strada la consapevolezza che la cultura classica aveva svolto la funzione di preparare l’avvento del cristianesimo e che non andava rifiutata in blocco. In fondo anche il mondo romano aveva fornito numerosi esempi di virtù e moralità, solo che ora era necessaria una scelta. Agostino nella sua opera dove mette in relazione la civitas hominis con la civitas dei, lo esprime con chiarezza: “Si quid in te laudabile naturaliter eminet, non nisi vera pietate purgatur atque perficitur, impietate autem disperditur et punitur. Nunc iam elige quod sequaris, ut non in te, sed in Deo vero sine nullo errore lauderis”.
Il messaggio affidato alle pietre nel fregio tuscaniese non è prodotto dal clima culturale del romanico ma è la diretta espressione del periodo che abbiamo cercato di illustrare e conservato nei secoli perché l’efficacia della sua carica ideologica continuava ad essere richiesta dai tempi. Allora l’opposizione tra il Vultus Trifrons alla sinistra del Rosone Tricerchiato e l’Agnus Dei alla destra non esprime un generico conflitto tra Bene e Male collocato in una dimensione ultrasensibile ma è l’opposizione tra religione pagana e religione cristiana e tra due città materiali, quella di Dio pellegrina sulla terra e quella degli uomini.

Il “manifesto” della facciata di S. Pietro fissa per sempre un cambiamento di cittadinanza: dalla daemonum societatem alla beatam civitatem. Il danzatore etrusco posto come Atlante nella raffigurazione di destra comunica il ruolo strumentale e subalterno della cultura classica nei confronti del pensiero cristiano e sostiene con le sue braccia il compimento della storia: l’Agnello Mistico.

Che siamo di fronte ad un piano materiale e non di una generica dimensione sovrastorica lo segnalano il sole e la luna nei tondini che contornano la raffigurazione e reiterati più volte. La stessa funzione svolgono i tralci che escono dalla bocca del Trifronte ad indicare l’azione tossica che si dispiega nel mondo degli uomini. Il Volto Trifronte da una parte e sole e luna dall’altra trovano la loro lontana origine nelle supreme divinità che venivano venerate a Tuscania nel periodo etrusco. Già abbiamo avuto modo di illustrare il ruolo del Colle e della Grotta della Regina come sedi di una divinità solare ed una lunare. La loro collocazione insistita sotto l’Agnello Mistico veicola una netta subordinazione al Cristianesimo della vecchia religione.

Non dobbiamo dimenticare che il pantheon etrusco, come attestato dal Fegato di Piacenza, si reggeva su due divinità il cui nome era inciso nella parte convessa del reperto: Usil (Sole) sotto la linea di divisione e Tivr (Luna) sopra. E se invece di poggiarlo sulla parte convessa lo capovolgiamo, abbiamo una rappresentazione della volta celeste dalla cui sommità Usil e Tivr presiedono al mondo degli uomini e alle “case” delle 16 divinità il cui nome è inciso ai bordi della parte piana.

Con le riflessioni sinora svolte abbiamo tutti i dati per leggere correttamente il manifesto tuscaniese che l’alto medioevo ci lascia in eredità. Il significato attribuitogli dai nostri predecessori appare questo: la divinità adorata dai pagani ha una natura diabolica, toglie il culto al vero Dio e dalla sua azione originano illusioni e veleni per l’uomo.

La cultura pagana regge il peso e prepara la strada al compimento della storia rappresentato dall’Agnello Mistico. E su tutto signoreggia la luce di Cristo-Sole inserito nel mistero della Trinità mirabilmente simboleggiato dal Rosone Tricerchiato.

Un Cristianesimo vincente

E affinché il mistero della Trinità non rimanesse troppo astratto, si provvide a proporre ai fedeli una trinità pienamente comprensibile: Secondiano, Veriano e Marcelliano, la nova trinitas come vengono definiti in un inno del 1606, il sole materiale gelosamente nascosto nella cripta a cui chiedere grazie e protezione. Le loro spoglie erano state portate a Tuscania nel 648 d.C. su un carro trainato da due giovenchi indomiti. Il carro consacrava la definitiva vittoria del Cristianesimo e la conquista della roccaforte pagana rappresentata dal Colle di S. Pietro. Non portava solo resti di corpi, portava la Chiesa intera e l’avvenimento doveva venire fissato per sempre. La basilica di S. Pietro diventava il solido e stabile “carro della Chiesa” che non si sarebbe più mosso e questa è la funzione attestata dai due buoi scolpiti ai lati della decorazione cosmatesca. La narrazione della Passio e della miracolosa traslazione dei corpi dei Patroni tuscanesi è improntata al contesto che stiamo ricostruendo e accoglie, nella drammatizzazione che ne veniva offerta, numerosi elementi che si legano all’ambiente storico e al ruolo di centro religioso svolto da Tuscania nell’antichità. A sottolineare poi l’importanza dell’evento le corna reali dei buoi vennero inserite nella facciata, dove si erano conservate, a detta degli storici locali, fino al XVII secolo. La vittoria del Cristianesimo veniva affidata anche ad un altro importante e vistoso elemento: il grifo che artiglia un animale, posto ai due lati della facciata.

Nella simbologia medievale il grifo, partecipando della natura dell’aquila e del leone, era figura di Cristo che unisce la natura umana e la divina. E con l’animale sotto i suoi artigli veniva rappresentato il politeismo pagano definitivamente sconfitto.

Il Sole Eterno

Se la basilica-carro era il segno tangibile che il Cristianesimo si era saldamente radicato a Tuscania vincendo le resistenze dell’antica religione, un altro segno, altrettanto potente, comunicava la presenza della nuova divinità che aveva spento la precedente: il Rosone Tricerchiato. Dalla facciata della basilica di S. Pietro a Tuscania un nuovo Sole illuminava il mondo, un Sole Eterno. Il Rosone esprimeva così la teologia della temporalità centrata su Cristo-Sole, metafora di Cristo come Giorno Perfetto, l’Eterno che si manifesta nel tempo.

Il simbolismo solare legato a Cristo accomuna buona parte della riflessione cristiana sviluppatasi in compresenza del paganesimo. Tale riflessione attingeva ai testi sacri come pure al clima culturale del proprio tempo, utilizzandone argomenti e simboli quando consentivano di far giungere il messaggio cristiano al cuore della gente più facilmente. L’accostamento di Cristo al Sole trovava poi espressione sul piano iconografico come dimostrano diverse raffigurazioni che sono giunte fino a noi.
S. Zeno, vescovo di Verona, nel IV secolo si esprimeva così: “Il Cristo è il giorno veramente eterno e senza fine che ha al suo servizio le dodici ore negli apostoli, i dodici mesi nei Profeti”. Nelle omelie del ciclo pasquale in cui il tempo dei secoli, anni, stagioni, mesi, giorni, ore è esemplarmente ricapitolato nella Risurrezione, il Giorno Perfetto, troviamo che la casa di Dio in cui si riunivano i cristiani “non domanda luce dalle finestre perché in lei sta il sole eterno”. E sempre sulla Pasqua, utilizzando un’immagine propria del pensiero profano, troviamo: “L’auriga dell’immortale cocchio, riguadagnando la sua circolare meta, ripercorrendo con solenne giro le orme consuete, recò il giorno di salute”. Firmico Materno, siciliano del IV secolo, scrive: “Ed ecco che, dopo tre giorni, molto più luminoso del solito si mostra il giorno e, resa al sole la grazia della luce di prima, l’onnipotente Cristo Dio si adorna dei raggi di un sole ancora più lucente. Esulta il nume salvifico, e la moltitudine dei giusti e dei santi accompagna il suo carro trionfale”.

L’elaborazione del concetto di Giorno Perfetto, la cui compiutezza è data dall’immagine solare, faceva parte dello sforzo di riflettere a fondo e in modo penetrante sul mistero di Cristo che risaliva al giudeo-cristianesimo e si incontrava anche in S. Ambrogio e S. Agostino.

Scendendo sul piano iconografico abbiamo diverse attestazioni in cui è patente la connessione di Cristo con il Sole. Un autore come T. F. Mathews ci ricorda che nel periodo paleocristiano “Cristo rubò l’aspetto degli dei con cui era in competizione” e che con gli dei “ingaggiò una battaglia mortale, è da loro che strappò i suoi attributi più potenti”. E’ così che troviamo un mosaico del 1° venticinquennio del IV sec. d.C. nella volta del mausoleo dei Giulii nella Necropoli Vaticana dove Cristo è rappresentato sul carro del sole come Apollo. A Novara sotto il pavimento del presbiterio del Duomo è emerso un mosaico con una figura interpretata come Cristo raggiato. In una cupola della chiesa di S. Salvatore in Chora (Istanbul) da Cristo al centro si diparte la figura delle 24 ore del giorno, attribuita al III sec. d.C. Del Pantocrate di Tuscania abbiamo già sottolineato la concordanza con l’immagine “solare” di Costantino. Avvicinandoci a noi nella finestra gotica dell’abside del Duomo di Milano abbiamo una iconografia significativa: sotto il Padre e sotto lo Spirito Santo in forma di colomba, il Figlio è rappresentato come sole fiammeggiante.

Nella chiesa di S. Michele Maggiore, a Pavia, che nel medioevo vide l’incoronazione dei re d’Italia, è presente l’Agnello Mistico raffigurato dentro un sole dai raggi dorati alternati a quelli bruni. L’interpretazione che ne viene data ci interessa per sottolineare la diversità con Tuscania, dove Sole e Agnello rimangono separati. Nella basilica pavese la fusione risalirebbe all’ideologia elaborata in ambiente carolingio, sotto l’influsso di Cluny, per rimarcare la convergenza del potere imperiale con quello ecclesiastico. L’utilizzazione di immagini solari per proporre Cristo nelle basiliche tuscaniesi è profondamente inserita nel periodo paleocristiano e trae alimento dal clima culturale che lo aveva caratterizzato.

A Tuscania l’operazione di cui abbiamo recuperato e connesso le copiose e significative tracce era finalizzata a cancellare il pantheon pagano, spodestare per sempre l’Essere Supremo identificabile con Sol Invictus del periodo imperiale e con Tinia del periodo etrusco. Questa sostituzione che i cristiani realizzarono in molti centri dell’Impero, a Tuscania si manifestò con espressioni che fissarono per sempre la singolarità dell’antico centro etrusco nei riguardi di tutto l’orbe cristiano.

Questa caratteristica era già stata notata da uno studioso tedesco, al quale aveva fatto eco J. Raspi Serra. Del Pantocrate tuscaniese, definito da C. A. Isermeyer “caso insolito”, l’autore aveva scritto: “Una rappresentazione dell’Ascensione come questa non ha altri esempi nella pittura medievale. Questo Cristo non sale al cielo come è solito nell’immaginazione occidentale, né viene sollevato dagli angeli, seduto o in piedi nella mandorla, come era l’idea dell’Oriente”.

Seguendo questa pista ho rintracciato almeno altre tre espressioni che rafforzano il ruolo inconfondibile giocato da Tuscania nell’antichità e nell’alto medioevo: l’edificazione gemina delle basiliche del colle di S. Pietro a presidio delle porte solstiziali, il pavimento cosmatesco della chiesa di S. Pietro e le cattedre episcopali di entrambe le basiliche. Nelle omologhe cattedre esaminate è assente il disco solare usato come schienale. Il particolare non è di poco conto e se da un lato la connessa simbologia segnala una alta cronologia del manufatto, dall’altro ci parla dell’importanza attribuita al vescovo di Tuscania dal vescovo di Roma, in un periodo in cui i cristiani stavano uscendo da una posizione minoritaria.

Un mosaico pavimentale

Un simbolismo più complesso è implicato nel mosaico pavimentale della chiesa di S.Pietro. Attribuito ai Maestri Cosmati nel periodo della loro maggiore fioritura, è costituito da tre aree quadrate, due delle quali occupano la navata centrale ed un terzo è disteso nella zona del presbiterio.

Le aree racchiudono un grande disco centrale circondato da altri quattro, tutti collegati da nastri di mosaico. E’ la figura del quinconce, le cui origini possono essere fatte risalire all’Oriente, all’influenza musulmana e infine a Roma. Ripreso dai cosmati nel XII secolo, la rota porfiretica centrale si carica di densi significati simbolici ai quali si aggiungono quelli connessi al numero 5 che emerge dalla figura. OLYMPUS DIGITAL CAMERA

A proposito delle rotae porfiretiche una studiosa che si è occupata a fondo dei pavimenti cosmateschi scrive: “le ragioni dei suoi inserimenti non si limitano a quelle puramente decorative o di gusto, ma hanno un forte significato simbolico connesso sia alla posizione che al valore dell’elemento usato”. I dischi centrali dei quinconci tuscaniesi non sono di porfido rosso o verde, ma contengono una particolarità del tutto sconosciuta ai pavimenti cosmateschi: presentano al loro interno un altro quinconce in miniatura. Qual è il suo significato? Per rispondere abbiamo bisogno di ricorrere ad una disciplina relativamente giovane: l’iconologia. Ma prima vale la pena di sottolineare due aspetti: nel pavimento tuscaniese è assente la serie di dischi longitudinali che segna il percorso assiale ingresso-altare e questo avvalora la tesi che a Tuscania il percorso che si deve considerare non è tanto quello all’esterno della chiesa, ma quello da S. Maria Maggiore a S. Pietro.

Il secondo aspetto riguarda la funzione del cerchio centrale.

Nel quinconce di S. Michele Maggiore a Pavia indica il punto dove venivano incoronati i re d’Italia. In quello di S. Prassede a Roma è indicato il pozzo sottostante dove il papa Pasquale I raccolse i resti di numerosi martiri. Che cosa ci comunicano i tre dischi centrali dei quinconci di Tuscania? Per rispondere partiamo dal valore simbolico del numero 5. Ponendo mente ai cinque sensi, alle dita della mano o del piede e all’articolazione quinaria dell’uomo vitruviano, possiamo ragionevolmente affermare che il cinque è il numero dell’uomo come mediano tra terra e cielo ed indica la trascendenza verso una condizione superiore.

Il quinconce si trova anche al centro della piramide della Tetraktys, dove starebbe a simboleggiare una struttura posta a collegamento tra cielo e terra. Diventa quindi comprensibile l’allusione all’evoluzione verticale, al movimento progressivo e ascendente implicito nel percorso che da S. Maria Maggiore conduceva a S. Pietro. Dentro la chiesa l’ascensione trovava la conclusione. Una conclusione, però, caratterizzata da una intensità illimitata. E’ questa la qualità conferita ai quinconce tuscaniesi dalla loro ripetizione miniaturistica all’interno del disco centrale. A darci la chiave della sua comprensione sono le parole di un iconologo che ha studiato a fondo il problema: “Il est toutefois un sens de la répetition auquel on n’a pas, me semble-t-il, accordé une attention suffisante: elle indique, non pas un nombre déterminé, mais le pluriel, et même un pluriel illimité, superlatif, qui porte l’être ou l’objet ripeté à son intensité suprême”.

La stessa ripetizione la troviamo anche nel fonte battesimale di S. Maria Maggiore: il “fiore della vita” scolpito in una delle otto facce ne presenta uno più piccolo al suo interno.

Con la sottolineatura di questa caratteristica siamo giunti alla conclusione della nostra indagine e riprendiamo le parole di una studiosa che ha scritto un’opera magistrale sulle chiese tuscaniesi: “L’analisi delle strutture e degli elementi decorativi sottolinea l’unicità dell’espressione di S. Pietro che, come appare anche dai raffronti citati, si stacca dai coevi monumenti dell’Italia centrale e meridionale…”. Alle parole della studiosa ci sentiamo di aggiungere le nostre: ad essere unico è tutto il Colle.

Conclusione

Il Colle, cioè, non può essere considerato come una somma di elementi separati, ma una configurazione costituita da basilica di S. Maria Maggiore, basilica di S. Pietro e Colle al quale i nostri antenati vollero assegnare un valore aggiunto che mira a distanziarlo dagli altri centri della cristianità e una funzione emblematica da consegnare alla Cultura e alla Storia. E all’interno di questa lettura, una immagine contiene la spiegazione di tutto: il pluteo di destra che nella chiesa di S. Pietro divide il presbiterio dalla navata centrale. Nella lastra longobarda è scolpito fedelmente lo stesso sole dell’ambone di S. Maria Maggiore. Al suo interno, però, al posto della palma campeggia una croce: nel VII secolo a Tuscania la cristianizzazione era diventata un fatto compiuto. Cristo aveva vinto!

Di Mario Tizi

Dello stesso autore vedi l’articolo già pubblicato sul nostro sito: Il colle della Luce

Foto di Adriano Posenato.

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